Internal Affairs, Leaving Las Vegas, Hotel ve Timecode gibi filmlerden tanıdığımız Figgis, dijital filmi sahiplenen ilk yönetmenlerdendi ve fotoğrafçılıktan müziğe, farklı sanat dallarında deneysel bir şekilde çalışmayı sürdürüyor. Figgis, Uluslararası Film Festivali'nin konuğu olarak İstanbul'a geldi ve iki gösterimiyle sinemanın geleceği temalı masterclass'inin ardından oturup Bant Mag'ın sorularını yanıtladı. Neden Hollywood'a geri döndüğünü, başarısızlığın nasıl sağlıklı bir şey olduğunu ve bugünlerde fotoğraf çekmeyi neden film yapmaya tercih ettiğini anlattı.
Sizi bir projeye çeken nedir, özellikle kaynak materyali siz yaratmıyorsanız?
Oldukça basit: Hikâyede iki ana karakterin, ki bu genellikle bir kadın ve bir erkek olmalı, arasında ilginç bir dinamik yaratma potansiyeli var mı? Bir, iki tane yapmış olmama rağmen, sadece erkeklerle, erkeklerin erkek olmasıyla ilgili projelere girişmek konusunda büyük bir isteksizliğim ve tereddüdüm var. Örneğin Internal Affairs veya bir yere kadar The Browning Version. Ama The Browning Version'da bir karı koca vardı ve aralarındaki ilişki çok iyi yazılmıştı ve Internal Affairs'de bile hikâyenin içinde kadınlar vardı, yalnızca erkekler değildi. Bence Miss Julie gibi bir hikâye. Kadın ve erkeklerin arasında yaşanan oldukça agresif bir çatışma ve cinsiyetler arası farklılıkların kabul edilmesi açısından ondan daha iyisi pek olmuyor. Yani, kısacası, cinsiyetler arası dinamik derdim. Çok iyi yazılmamış olsa bile, psikolojik açıdan iyi olduğu takdirde diyalogu her zaman düzeltebilirsin. Yapamayacağın şey olmayan bir senaryoyu düzeltmek.
Peki fotoğrafçılık, müzik, vs. gibi çalıştığınız diğer sanat alanları film yapımınızı ve yazmanızı nasıl etkiliyor?
Bence hepsi aynı şeyin bir parçası ve bunun filme daha eğilimli olmakla bir alakası da yok. Hattâ son günlerde, bana “Bir film yapmayı mı yoksa fotoğraf çekmeyi mi tercih ederdin?” diye sorarsan, dürüst cevap “Fotoğraf çekmeyi tercih ederim” olur. Çünkü fotoğrafla çok kişisel bir şekilde ilgilenebiliyorum, kendim basabiliyorum, ortalıkta bir sürü inanın olmasına ihtiyacım yok. Sonra filmle uğraşma arzusu geri geliyor ve beraberinde de enerji seviyemin yükselmesi gerekiyor. Çünkü sadece etrafta başkalarının olması bile enerjini zorlar. Bir yerde de işe yarıyor; yaptığın her şey, fotoğrafçılık, müzik veya yazı olsun, belki hepsi birden bir film fikrine doğru gidebilir.
Yaptığınız röportajların çoğunu sitenizde paylaşıyorsunuz. “Hollywood Conversations”ı yapmaya neden karar verdiniz ve bu süreçte neler öğrendiniz?
Muhteşem bir deneyimdi. Film yapmaya başladığımdan beri hayatımın bir parçası olan Walter Donohue adında bir arkadaşım var. Akıl hocası diyelim. Kendisi Channel 4'un sipariş editörüydü ve ilk filmim The House'u o sipariş etmişti. Sonra da film bölümüne editör olarak Faber and Faber'e gitti. Yani Tarantino senaryoları, tüm o Scorsese on Scorsese serisini yayınlıyor; basılan en iyi film kitapları bence. Kendisi John Boorman'la beraber Projections serisini düzenledi (mutlulukla söyleyebilirim ki seriyi yeniden canlandıracaklar) ve arada bir misafir editörler kullanmaya başladılar. Ben de Hollywood'daydım ve bana bir sayıyı hazırlamak isteyip istemediğimi sordular, ben de “Tabiî! Neden Hollywood versiyonunu yapmıyorum?” dedim. Tüm bu röportajları yapıyordum, dijital kameram da vardı ve sırf sesleri kaydetmek yerine “Niye bunları filme çekmiyorum?” diye düşündüm. Tüm bunların sonunda da ortaya iki iş çıktı: ilki kitap için, diğeri de yarattığım bir televizyon serisi. Seriyi Channel 4'a sattım, böylelikle de kitaptan daha geniş bir kitlesi oldu. Orada olduğum için, sistemin bir parçası olduğum için gerçekten geniş bir yelpazeyle ilgilendim; Sylvester Stallone'den, bir stüdyo başkanından, acenteye kadar... Gerçek bir kesit almak istiyordum ve bence bu röportajlarda özellikle ortaya çıkan, Amerikan Sineması'nda, kadınların neden hikâyelerden çıkarıldığı veya sekreter, orospu, hâkim gibi rollere dışlandıkları konusundaki samimî ilgim oldu. Bir de cinsiyetle ilgili hikâyeler anlatmaya karşı olan korkuları; sırf erkek hikayeleri vardı. Bir şekilde konuşmalarımızda bundan konu açılıyordu ve cevaplar da muhteşemdi. Çoğunlukla erkeklerden ve sonra da kadınlardan aslında bayağı trajik hikâyeler. Mesela Patricia Arquette'in röportajı muhteşemdi. Bir süreliğine sistemden ayrılıp geri geldikten sonra ona korkunç bir şekilde davranılmıştı; neredeyse tamamen saygısızca. Bu aralar da bazı kişileri tekrar kullanarak ve de birkaç yeni insanla, bir şeylerin değişip değişmediğine bakmak için “Hollywood Conversations”a geri dönmeyi düşünüyorum. Aslında tabiî ki değişti, ama ne şekilde?
“YENİ YILDIZ SİSTEMİ TELEVİZYON BAZLI ÇALIŞIYOR. TÜM İYİ SENARYOLAR TELEVİZYONA GİDİYOR VE ENDÜSTRİDEKİ İNSANLARIN FİLM YAPIMINA KARŞI TUTUMU BİRAZ FAHİŞELİK GİBİ.”
Daha önce, geleneksel sinema formunun öldüğünü söylemiştiniz. Bununla tam olarak neyi kastediyorsunuz?
Kesinlikle ölü değil, ama geleneğin cesedi yapay bir şekilde hayatta tutuluyor... Tıbbî tekniklerle. Ama seyircinin bakış açısından, kendi iç keşifleri veya algının sınırlarını zorlamak açısından, janrın kesinlikle, hiçbir katkıda bulunmadığını düşünüyorum. Bu da hikâye yapısı için kullandıkları sınırlı tekniklerin tekerrürlüğünden kaynaklanıyor. Jane Austin veya Hemingway gibi belirli roman yazarlarının sanatçı olduğu fark edilmeye başlanana kadar, roman, edebî açıdan, ilk başlarda, akademik bir şekilde ciddîye alınmıyordu. Daha geçenlerde Raymond Chandler'in suç romanıyla ilgili yazdığı harika bir yazıyı okudum. Bu romanların çok azının aslında sanat olduğunu, suç romanının bir sanat formu olabileceğini, ama çoğunun zırva olduğunu söylüyordu. Ben de filmle ilgili aynı şeyleri düşünüyorum: Hâlâ bir sanat formu olarak işleyebileceğini, ancak bunun mümkünatının giderek azaldığını. Bence, bir açıdan, suç romanı gibi, belki de filmin devri geçti... Mesela ana akımın ve üç-perdelik yapının hâlâ sanatsal birşeyler yaratabildiği zamanlar. Ama artık bu yapıda gerçekten bir bitkinlik hissi var. Genç bir seyirci de film izlemeye gittiğinde, zaten o kadar çok televizyon izlemiş oluyor ki sürekli aynı filmi üst üste izliyorlarmış hissediyorlardır. Sonra, arada bir, birazcık beklenmedik bir şey görüyorlar ve onlara belki yeni gibi geliyordur diye düşünüyorum. Yani her zaman muhtemelen doğrusal bir hikâye olacak değil mi? Ama bezdirici üç-perdelik yapı kısıtlaması olması şart mı? Ben yazı eğitimi verdiğimde, insanları bir hikâyenin ne olduğu konusundaki bu sınırlı tanımlamaya uymaları gerektiği hissinden uzaklaştırmaya çalışıyorum. Günün sonunda, hikâye başlıyor, belli bir yönde ilerliyor, sonra da bir noktada film duruyor. Bu hikâyenin bittiği anlamına gelmiyor.
Dünkü konuşmanızda, teknolojinin dağıtım dışında, film sektöründeki neredeyse her şeyi değiştirdiğini ve çekilen bir sürü filmin gidecek bir yeri olmadığını söylediniz. Bu boşluğu, bu günlerde televizyonun biraz doldurduğunu düşünüyor musunuz?
Hayır, birazcık değil. Büyük ölçüde. Amerika'da ilk film yapmaya başladığım zamanlar televizyonun o kadar kötü bir itibarı vardı ki. Bir televizyon oyuncusunu filmime koymak istesem, cast yönetmeni neredeyse aşağılayıcı bir şekilde “O televizyondan!” derdi. Ben de “Evet, ama iyi bir oyuncu,” derdim, ama o yine de “Ama o televizyondan!” derdi. Televizyon oyuncularına karşı gerçek bir saygı eksinliği vardı ve şimdi neredeyse tam tersi. Yeni yıldız sistemi televizyon bazlı çalışıyor. Tüm iyi senaryolar televizyona gidiyor ve endüstrideki insanların film yapımına karşı tutumu biraz fahişelik gibi. Oraya para için giderler, ama bir yetenek olarak tanınmak istiyorlarsa, televizyona giderler.
EĞER AKILLIYSAN, İKİ ŞEYİ BAŞARABİLİRSİN: STÜDYO SİSTEMİNDE MAKÛL BİR FİLM ÇEKİP PARA KAZANABİLİRSİN; BU DA İNSANA BİR SONRAKİ İKİ, ÜÇ FİLMİ İÇİN BİR ÇEŞİT ÖZGÜRLÜK SAĞLAR.
Geriye bakıp filmografinizi değerlendirdiğinizde, özellikle beğenip beğenmediğiniz belirli filmleriniz var mı?
Hmmm… Tabiî buna iki yönden yaklaşılabilir. Ben bir optimistim, ama aynı zamanda da gerçekçiyim sanırım. Örneğin sonucun biraz çorba olduğu, Mr. Jones gibi bir film; sonunda filmden çıkartılmıştım ve başkası gelip bitirmişti. Bu filmin aldığı iki yıl, Hollywood konusunda inanılmaz bir öğrenme ve gözlemleme dönemiydi; büyüleyiciydi. Stüdyoların nasıl çalıştığı, bağlantıların nasıl var olduğu; herhangi bir kültürün gizli cemiyeti. Bu bankacılık, film veya herhangi başka bir iş için geçerli. Gizli, konuşulmayan bir kültür var. Ben buna “görünmezler kulübü” diyorum ve kulübe katılıp hayatta kalabilirsin, katılmazsan da bunu yapamazsın. Masonlar gibi, ama farklı varyasyonlar. Erkekler ve eminim ki kadınlar da durmadan, bu tür gizli kültürler yaratıyor. Bunlarla ilgili bir sürü şey öğrendim ve hiç pişman değilim. Sonra, Hotel gibi bir filme bakıyorsun. Düşünebildiğim en sevinçli şekilde deneysel film. Aynı zamanda da harika bir sosyal etkinlikti, çok insan vardı. Belli bir süre boyunca kısıtlı bir alana sıkıştırılmış bir sürü oyuncu vardı, neredeyse abluka mantalitesi gibi. O filmin anısı çok hoşuma gidiyor ve filmin unsurları o kadar çılgın ki! Biliyorum ki o çılgınlığı yaşamama elverişli bir ortam olmasaydı, bunu yapmazdın. Yani, ne istiyorsan yap! Sonrasında fark ediyorsun ki aynı ortamı şimdi, yeniden yaratmak çok zor olurdu, özellikle de tüm o oyuncuları ödeyebilecek parayla. Ama sonra da düşünüyorum ki ben bu hakkı kazandım, çünkü tüm bu diğer filmleri yaptım ve pek de eğlenceli değillerdi...
Tüm tersliklere ve talihsizliklere rağmen hâlâ Hollywood'a geri gidiyor ve sistemi kullanan, sağlam bütçeli filmler yapıyorsunuz. Sizi geri götüren nedir?
Belli olan neden. İlk olarak, o sistemde hâlâ iyi bir film yapılabileceğine inanıyorum, eğer gerçekçiysen ve kendini eğitme zahmetine katlandıysan. Bu şekilde anlatayım: Bir ortama sırf dayak yemek için, bile bile girer miydin? Yoksa dayak yememek için bir yol mu bulmaya çalışırdın? Örneğin Internal Affairs gibi, iyi olduğunu, oldukça sanatsal olduğunu ve hayatta kaldığını düşündüğüm bir film Paramount Pictures'la yapılmıştı. İnsanlar hâlâ bu filmle ilgili konuşuyor ve gösterimleri oluyor. Bir şekilde radara takılmadan ve neredeyse sıfır müdahaleyle istediğim filmi yapmayı başardım. Bunu yapmak mümkün. Eğer akıllıysan, iki şeyi başarabilirsin: Stüdyo sisteminde makûl bir film çekip para kazanabilirsin; bu da insana bir sonraki iki, üç filmi için bir çeşit özgürlük sağlar. Çünkü gelirin için o filmlere bağlı olmuyorsun. Nitekim, bir şekilde özgürlüğünü satın almış oluyorsun. Bu bir anlaşma: Bir tane onlar için, sonra birkaç tane de kendin için yapıyorsun. Asıl tuzak, seni sisteme esir edecek derecede başarılı bir film yapmak olur. Amacım değildi, ama sıklıkla başarısız olmak oldukça sağlıklı. Neredeyse kalkıp bir sanat filmi yapman için sana fırsat vermiş oluyor. Komik! Amacım bu değildi. Bu konuda dürüst olmalıyım. Emelim hiçbir zaman başarısız olmak değildi, ama bunu başardım.