BERLİN FİLM FESTİVALİ'NİN EN HEYECAN VERİCİ TARAFLARINDAN BİRİ, YÜZLERCE FİLM GÖSTERİMİNE EK OLARAK ORGANİZE EDİLEN BERLINALE TALENT CAMPUS...
Berlin Film Festivali’nin en heyecan verici taraflarından biri, yüzlerce film gösterimine ek olarak organize edilen Berlinale Talent Campus. Festival, Talent Campus sayesinde her sene dünyanın farklı yerlerinde sinema yapan yönetmen, oyuncu ve teknisyenleri Berlin’de sinemaseverlerle buluşturuyor.
Bu sene de etkinliğin konukları arasında Walter Murch, Jane Campion, Holly Hunter, Ulrich Seidl, John Cameron Mitchell ve Lucrecia Martel gibi isimler vardı. Burada, 2001’de çektiği ilk uzun metrajlı filmi La Ciénaga (Bataklık) ile tanıdığımız Arjantin’li yönetmen Lucrecia Martel söyleşisinden notları bulabilirsiniz.
Söyleşiye, hâlen genç insanlarla iletişim hâlinde ve alternatif sinema yapıyor olmaktan mutlu olduğunu söyleyerek başlayan Martel’in anlattıkları bir çevirmen aracılığıyla seyirciye aktarılıyordu. Sohbetin, soru-cevap-çeviri üçgeninde yavaşlayabileceği hissedilmiş olabileceğinden, kendisine hem moderatör hem de seyircilerden gelen sorular, “ses, sinematografi, oyunculuk” gibi ana başlıkların Martel’in sinemasında nasıl bir rol oynadığını soruyordu.
LA CIENAGA (2001)
La Ciénaga’nın en başındaki havuz sahnesi gösteriliyor.
Lucrecia Martel: Kişisel olarak yaşadığım olaylardan ya da etrafımdakilerin bizzat deneyimlediği şeylerden yola çıkarak film yapıyorum. La Ciénaga’nın başındaki havuz sahnesinde olduğu gibi, araba kullanmayı bilmeyen bir arkadaşım bir gün buna mecbur kaldı. Bunun gibi, ancak detaylarına hâkim olduğum şeyleri yazmayı seçiyorum.
Bu sahnedeki sandalyeler oradan oraya çekilirken “gerçekçi olmayan” sesler çıksın istiyordum. (Martel burada “gerçeküstü değil, sadece gerçekçi olmayan”, “doğal ama sadece gerçekçi değil” diyerek çevirmeni düzeltiyor.) Ses kurgusunu yapan kişiyle bunu filmden önce konuştum. Sandalyelerin istediğim sesleri çıkarabilmesi için, havuzun etrafındaki çimin bir kısmı taşlarla kaplandı. Filmin sesiyle ilgili önceden düşünmek şart. Mesela eski bir buzdolabı hep işe yarar. Hem kameranın sesini örter, hem de yeni bir ses katmanı oluşturur. Arjantin’de çok fazla eski buzdolabı olduğu için bu lüks bir istek değil.
Filmin çekimine başlamadan önce beni rahatlatan şey, o sahnede duyulacak olan sesleri önceden bilmek. La Niña Santa’yı (Küçük Azize) çekmeden önce filmdeki otelin sesine aşina olmak için buraya gittim. Temizlikçiler, böcek ilacı kokusunu örtmek için odalara deodorant sıkıyorlardı. Bu deodorant şişeleri havada sallanırken çıkan ses, ayak seslerinden çok daha enteresan geldi bana.
Burada tüm sesçileri savunmak adına şunu söylemeliyim. Sesçi bir sete geldiğinde gölge etmemek için uğraş verir. Işıklar sette o kadar çok yer kaplar ki sesçinin kendine bir yer edinmesi zordur. Herhangi bir sette şu görüntüyü gözünüzün önüne getirebilirsiniz: görüntü yönetmeni hep rahattır ama sesçi hep bir yerlere sıkışmıştır. Ses-görüntü denkleminin eşitsizliği bu kadar net görülebilir. Mesela tüm filmlerimde aynı sesçiyle çalışırım ama görüntü yönetmenim her seferinde değişir. Görüntü yönetmenlerimle de hep iyi anlaştım ama sesi önceden tasarlamak benim için çok önemli. Mümkün olduğunca ucuz film yapmaya çalıştığımız için de sesi önceden bilmek yararlı. Böylece daha az tekrar alırsınız…
LA NINA SANTA (2004)
La Niña Santa’dan bir bölüm... Ödev yaptıkları odanın balkonuna yukarıdan bir adam çırılçıplak bir hâlde düşünce, odadaki kızlar, hareketsizce adama bakıyorlar.
Lucrecia Martel: Bu da gerçek bir hikâyeden. Otu faza kaçırmış bir adamın başına gelmiş bir şey bu. Burada da “doğal olmayan” bir şey gerekliydi. Yapay, zorlama, masalsı bir atmosfer… Filmde, gerçek mekânlar ve mekânları aydınlatmak için küçük ampuller kullandık. 40’ların, 50’lerin filmleri gibi. Mekânlar gerçek mekânlardı ama stüdyoda elde edilen o suni etkiyi yarattık. İç mekânlardaki sahnelerde her şey çok dikkatli planlanmıştı ve detaylandırılmıştı ancak dış mekânlarda bu sanatsal etkiyi kaybettiğimizi düşünüyorum. Artık dış mekânların kontrol edilebilir olduğuna emin olmak istiyorum çünkü Hollywood bütçeleriyle film çekmiyoruz. Dış çekimlerde bu önemli.
La Niña Santa’da ortaya çıkan şöyle bir kuralım var. Dokuz yaşında bir çocuğun giremeyeceği, ayakta duramayacağı hiçbir yere kamerayı koyma. Dokuz, on yaşlarında bir çocuğun etrafta bir şeyler aranması gibi bir his yaratmak istiyorum. Onun için kamerayı bir arabanın üstüne, ya da vincin tepesine koymamalıydık. Araba sahnesini çekerken kamerayı arabanın önüne koymak zorunda kaldık ve bu beni gün boyunca çok rahatsız etti. Saplantılı falan olduğum için değil, sadece böyle görmeyi tercih ettiğim için. Bazen filmlerle ilgili bir çizim yaparım ve bu olaya bilimsel bir yaklaşım katar elbette ama “seslerin belirli olması” ve “dokuz yaş kuralı” genelde bana en çok yardımı dokunan şeyler. Henüz bu dokuz yaşındaki çocuğun cinsiyetine karar vermedim.
LA MUJER SIN CABEZA (2008)
La Mujer sin Cabeza (Başsız Kadın)’nın ilk dakikaları… Hemen sonrasında Martel’e oyunculukla ilgili ne düşündüğü soruluyor.
Oyuncularla olan ilişki akademik bir şey değil. Onları insan olarak tanımaya çalışmakla aynı şey aslında. Çocuklar ve hayvanlarla çalışırken de aynı şey geçerli. Bu arada karşınıza eğer profesyonel çocuk oyuncular ya da hayvanlar çıkarsa, oradan kaçarak uzaklaşın. Örneğin, La Ciénaga’daki tüysüz köpek, o canavar benim kendi köpeğimdi. Çocuklarla çalışırkense onlara yazılı bir senaryo vermiyorum, ya da tekrar tekrar aynı şeyi yapmalarını istemiyorum. Bir şeyi söylemeden önce kafalarındaki düşüncelerle ilgili onlarla konuşuyorum ama doğaçlama yapmıyoruz. Onlara söylemelerini istediğim kelimeleri tekrar tekrar açıklıyorum. Terapi gibi…
Güney Amerika’da düzenlenen bazı atölyelere katılıyorum. Burada oyunculara bir metin okutuyorum. Metinlerin içinde tonlamaya dair bir bilgi yok ancak oyuncular metinde olmayan şeyleri de bize vermek zorundalar. Okumadan sonra ses dalgalarını inceliyoruz. İnsanlar bir şeyden duygusal olarak etkilendiklerinde, ses dalgaları simetrik değil çok daha karmaşık oluyor. Böylece sorunun ne olduğunu buluyoruz fakat buna çözüm üretmek o kadar kolay değil. Herkesin eminim kendine ait araçları vardır bunun için. İnsan sesini bir filmin müziği, soundtrack’i gibi düşünmek bana yardımcı oluyor. Bazen bir duraksamayı sadece ima etmek yeterli olabiliyor. Filmden filme değişir tabiî, kara mizahta herkes laflarını mükemmel bir şekilde söyler. Fakat ben daha doğal bir konuşma biçimi tercih ediyorum. Mekanik olmayan sesler çıksın istiyorum. Bazen aynı kelime metnin içinde belli aralıklarla tekrarlansın…
BİR SİNEMACI OLARAK MARTEL
Seyircilerden biri, Martel’e, bir sahnenin koreografisine nasıl karar verdiğini soruyor.
Bir sahnede eğer çok sayıda insan ya da çok çocuk varsa, insanların nasıl hareket edeceğine karar vermek, bunu belirlemek istemiyorum. Aynı şeyi bir karakterin psikolojisine dair de söyleyebilirim. Karakteri açıklamayı sevmem, benim işime yaramıyor bu… Kendiliğinden oluşması lâzım. La Niña Santa’daki mastürbasyon sahnesi… Mastürbasyon bilinçli yapılabilecek bir şey değil onun için kameranın önünde iyi yapılabilmesi için oyuncunun kendi hareketlerini oluşturması gerekir. Ben onlara nasıl hareket edeceklerini söyleyemem, bu pornografi gibi olur.
Bir sahneyi çekerken kuralları ben koymak istemem. Benim için vazgeçilmez olan, çekerken keşfetmek. Örneğin hem belli kelimelerin tekrarlanmasını istememi hem da kuralları kendim koymak istemememi yapay bulabilirsiniz. Ama benim için her şey bu dengeyle ilgili. Bir senaryoyu alırız, oyuncuları yerlerine koyarız ve bir şeylerin olmasını bekleriz. Bazen işler, bazen işlemez…
Kurgu…
Bir arkadaşım, evimin çeşitli köşelerinde filmlerime farklı sonlar sakladığımı söyler. En azından o, bu parçaları filmlerimin sonu olarak düşünüyor olmalı… Eğer katı, mutlak bir şekilde sonlanırsa, tüm sorular yanıtlanırsa, film seyircide uzun süre yer etmez. Bazı şeyleri açık bırakarak, filmi, mühendis elinden çıkmış bir roller-coaster olmaktan kurtarırız. Bazı şeyler açık kalmalı.