“MEKÂN, ARAPÇA “KEVN” KÖKÜNDEN GELİYOR, O DA “VAR OLMAK” DEMEK. MEKÂN İLE VAR OLMAK, MÜMKÜN KILMAK DEMEK. MEDRESE MİMARİSİ DE, İMKÂNLARI KENDİ İÇİNDE BARINDIRIYOR. BU AÇIDAN, NASIL BİR MEKÂNDA VAR OLDUĞUNUZ SİZİ DE TANIMLIYOR.”
TİYATRO MEDRESESİ VE SEYYAR SAHNE’NİN KURUCULARI CELAL MORDENİZ, OĞUZ ARICI VE ERDEM ŞENOCAK İLE MEDRESE, SON OYUNLARI TEHLİKELİ OYUNLAR VE TİYATRO ÜZERİNE KONUŞTUK.
Şirince’de inşaatı hâlâ devam eden bir araştırma, yaratım ve gösteri merkezi Tiyatro Medresesi. Medrese’yi kurmak için yola çıktığınızda ilk cümleniz neydi?
Celal: Bu fikir silsilesini geriye doğru götürdüğümüzde tiyatro yapmaya başlamamıza kadar gitmek gerekebilir. Medrese, aslında kamp yapma fikrinden çıktı. İstanbul dışında bir yerde, iki haftalığına tiyatro çalışmasına yoğunlaşabileceğimiz bir kamp yapma fikri oluşmuştu en başta. İlk bir arkadaşın evinde, sonra Gümüşlük’te olmak üzere iki yerde yaptık bunu Şirince’ye kadar. Ama buralar tiyatro örgütlenmesine uygun değildi, biz de diğer topluluklar gibi kendimize ait bir yerimiz olun istiyorduk, bunun için bir fon da oluşturmuştuk. Bu kamplar bizde ve katılımcılarda çok fazla etki yarattığı için oraya doğru yöneldi kendiliğinden. Biriktirmiş olduğumuz parayı da böyle bir yer inşa etmek için harcamaya karar verdik. O zamana kadar, serbest hareket çalışması yapacağımız, sessiz ve dışarıyla ilişkisi olmayan bir yer yoktu ve hep diken üstünde çalışıyorduk. Ama bu mekânın medrese ya da herhangi bir formu yoktu kafamızda. Ben Diyarbakır’da Sülüklü Han’ı çok severim, Erdem’le sık sık gideriz ve hep kendime ve etrafımdakilere oranın ne kadar ilham verici olduğunu söylerim. Öyle düşünürken “Madem bu kadar ilham verici buluyoruz burayı, neden bir han mimarisi yapmayalım” dedik. Tiyatro hanı diyemeyeceğimiz için de Medrese dedik. İç avlulu, revaklı bir yer yaptık.
Peki böyle bir mimarinin tiyatroyla etkileşimi nedir?
Celal: Tiyatrodan ziyade yaratıcılıkla ilgili bir durumu var herhâlde. Kemerler, o biraz içe kapanık hâl, iç avlu ama bir yandan da birçok insanın orda buluşması yaratıcılığı kışkırtan bir şey diye düşünüyorum. Nitekim bu sene insanlar geldiler ve mimarinin kendilerinde bıraktığı etkiden bahsettiler. En önemlisi de huzurdu ama dinlenme huzuru değil; yaratabilme için gerekli olan iç huzuru bulduklarını söylediler. Bu tabiî mimariden de kaynaklanıyor olabilir ama sadece o değil elbette mimariye karar veren, içerisindeki etkinliklerin, o atmosferi kuran her şeyin aslında etkisi var.
Erdem: Bizim de etkimiz var diyor yani. (gülüyor)
Bu mekân yaratma arayışı zamanla bunun ötesine geçti galiba?
Erdem: Zaten bu kamplar zamanla başkalarına açılmaya da başlayınca ülkede herkesin buna ihtiyacı var diye düşündük. Sadece kendimiz için değil, herkes için. Rağbet görüyor olması da biraz bu yüzden.
Celal: İlk başta belki öyle kendimiz içindi ama sonrasında çok farklı bir hâl aldı.
Türkiye’deki tiyatro geleneğini düşündüğümüzde Medrese nerde duruyor, nasıl bir açığı kapatıyor sizce?
Celal: Aslında bu mekân konusu üzerinde durabiliriz biraz daha. İstanbul’da alternatif mekânlarda tiyatro yapan grupları düşünecek olursak, aslında bu tiyatro hareketi belli türde mekânlar içinden doğdu, bir apartman dairesinden, garajdan, depodan vs. Ve bu ciddî bir hareket yarattı. Bu, o mekân kurma çabasından bağımsız değil aslına bakarsanız. Bağımsızlaşma hareketi mekânla ilişkilendi. Biz de başta böyle bir mekân arayışı içindeydik. Ama sonra Şirince’ye karar verdik dediğim gibi. Resmi kurumların, ödenekli tiyatroların dayattığı sahne anlayışı biraz da ölmüş bir tiyatroyu ima ediyor, hem tiyatrocularda hem de seyircilerde. Soluklanmayı bu mekânlar yarattı. Bizim mekân da buna eklendi ve hattâ biraz daha öteye götürdü. Şehir merkezinin dışında, insanların buluşabileceği, hazırlanabileceği, şehrin dışında kendi kendine yeten çok önemli bir adım anlamına geliyor. Biz büyük şeyler tahmin ediyoruz burayla ilgili, Türkiye ve dünya tiyatrosu adına. Her seferinde bizi de şaşırtacak galiba doldurduğu boşluk ve yarattığı etki bağlamında. İlk düşündüğümüzle şimdi çıkanı kıyaslıyorum, epey şaşırıyorum doğrusu.
Oğuz: Bunun mekânla bağlantılı olduğunu düşünüyorum. Alternatif mekânlar diye kendiliğinden bir isimleri var bu tiyatroların. Mekânların isimleriyle anılıyorlar, mekânla bağlı oldular diyebiliriz. Mekân, hakikaten de var edici bir şey. Mekân, Arapça “kevn” kökünden geliyor, o da “var olmak” demek. Mekân ile var olmak, mümkün kılmak demek. Mekân bizi var ediyor. Medrese mimarisi de, imkânları kendi içinde barındırıyor. Bu açıdan, nasıl bir mekânda var olduğunuz sizi de tanımlıyor.
Bir yanda ödenekli tiyatroların konvansiyonel tiyatro anlayışı, öte yanda biraz önce de bahsettiğimiz alternatif mekânlarla gelişen ve daha çok “in-yer-face” akımıyla da şekillenen bir hareket söz konusu. Onlar da in-yer-face akımının kullandığı dil ve imgelerle şekillenen metinlerin çevirilerini kullanıyorlar çoğunlukla. Tiyatro-metin ilişkisini düşündüğümüzde siz bunlar arasında farklı bir yerde duruyorsunuz. Edebî metinleri, genelde de bu coğrafyaya ait metinleri seçiyorsunuz.
Oğuz: Ben edebî metinleri, daha doğrusu metinlerin tamamını bir araç olarak görüyorum. Yani 20. yüzyılda, benim baktığım yerden en azından, dramatik metinler miadını doldurdu. Metnin kendisi değil ama dramatik formda yazılmış metinler aslında eskidi diye düşünüyorum. Çünkü dramatik formda yazılmış bir metin hiyerarşik olarak kendini başta var eder; metin öncelik, yönetmen, oyuncu, dekor, kostüm vs. sonrasında gelir. 20. yüzyılın çabası dramatik metinleri de bu hiyerarşiden alaşağı etmek ve oyuncuyu çıkarmak. Seyyar Sahne’nin dramatik metinden vazgeçip dramatik dışı metinlere yönelmesinin sebebi de bu. Yani o artık tam anlamıyla bir araç konumuna geliyor. Ayrıca oradaki olanaklar da çok daha fazla. Oyuncu şöyle bir zorluk ile karşı karşıya: sana yazarın dramatik formda oluşturduğu metin verilmiyor; yazarın sana olanak sağlayacak, seni yönlendirecek hiçbir şifresi verilmiyor; oyuncunun görevi bunu oyunculuğa, tiyatro formuna dönüştürebilmek. O nedenle de şimdiye kadar konvansiyonel anlayışın sana verdiği hiçbir yöntem işe yaramıyor. Galiba o yüzden de buna yöneldik. Kısmen bilinçli kısmen kendiliğinden olan bir tercih.
Celal: Şimdi düşünüyorum ne ile başladık, Ben, Pierre Riviere, Vaiz sonra da Tehlikeli Oyunlar. Çocukluğun Soğuk Geceleri ve Leyla Erbil vs. Bunların hepsinin ortak noktası iki oyuncu arasında dramatik diyalogun olmaması. Vurgu, oyuncunun seyirciyle kuracağı ilişkiye dayanmıştı. Oyuncu ve onun seyirciyle kurduğu diyalog merkezdeydi. Dolayısıyla bir oyunlaştırma değil bu, ama herhangi bir metin de değil. Orda çalışmayan bir sürü metin oldu mesela. İşleyenlerin özelliğini söyleyecek olursak, kendiyle hesaplaşan, yaralı, mutsuz bilinç diye tâbir edilen karakterlerin olduğu metinler çalıştı her seferinde. Onlar kendi kendileri ile konuşurken aslında okuyucuyla konuşmuş oluyorlar, seyirci de kendisine hitap edildiğini düşünüyor bir yandan.
Bilinç akışı yöntemiyle?
Celal: Aynen. Bu bilinç akışı ile seyirci de kendini dâhil edebiliyor.
Ama okuyucu kitabı kendi iç sesiyle okuyup yazarla o etkileşimi kendi kendine kurarken, burada araya bir de oyuncu dâhil oluyor, metni hem yorumlayan hem de aktaran rolüne giriyor, üç kişilik bir akış oluşuyor.
Celal: Ekstra bir anlam da oluştuğunu düşünüyorum böyle, yani doğrudan seyirci ile yazar arasındaki okumayla ortaya çıkmayacak farklı bir anlamın da çıktığını düşünüyorum oyuncu vasıtasıyla. Yani oyuncunun sahnede tek başına metni icra etmesi, bir okuyucunun kendi kendine iç sesiyle okumasından daha çok anlam üretebiliyor.
Oğuz: Böyle de olması gerekiyor. Yoksa neden yapalım ki. Tiyatro formuna dönüştüğünde bambaşka bir katmanın daha oraya yerleşmesi gerekiyor. Yani Oğuz Atay’ı da dinliyor ama Erdem’i de görüyor. Dolayısıyla başka bir katman daha geliyor. Bu okurun tek başına edinebileceği bir deneyim değil. Okumamışsa da Oğuz Atay’ı kısmen deneyimliyor ama eve gidip okuduğunda başka bir şey olduğunu da görecek.
Celal: Orda Hikmet Benol’u tek başına görüyor olması tam olarak yazarın istediği formu veriyor aslında. “Ben sizin aynanızım, bu bilinç sizin bilinciniz.” Kendilerini bulduklarını görüyorum, ben de kendimi buluyorum. Aslında bireyin kamunun ışığına çıkması gibi bir durum oluşuyor orda. Yani bu tür mutsuz bilinç diyebileceğimiz bu karakterler aslında tam da kamunun ışığından kaçtıkları için, tam da bu nedenle perişan ve zavallı hâlde olan karakterler. Omurilikten bunu da hissediyor bence seyirci. En azından öyle olduğunu tahmin ediyoruz (gülüyor). Yoksa mesele sadece orda Erdem’i görüyor olmak meselesi değil, oyuncu niye bu kadar değerli olsun ki kendisi olarak.
Erdem: Ben de ondan bahsediyorum, sakallı Erdem’i ne yapsınlar orada. (gülüyor)
Dört sezondur oynuyorsun Tehlikeli Oyunlar’ı. Peki şimdiye kadar seyirciyle senin kurduğun iletişim nasıl? Bu mutsuz bilincin kamuya açılmasından bahsettik ya, birebir o iletişimi kuran oyuncu olarak bu senin gözünden nasıl gerçekleşiyor?
Celal: Yönetmen o kadar anlattı, var mı diyor yani böyle bir şey. (gülüyor)
Erdem: Yani tabiî ki dediği gibi biraz bilinçaltında işleyen süreçler herhâlde. Ama tekrar tekrar geliyor olmalarının sebebi biraz da roman. Çok kuvvetli ve çok temel insanî bir duruma işaret ediyor. Romanda “hep ben yalnızım ama diğerleri hep birlikteler ama ben yalnızım, neden ben cezalandırılıyorum bir tek” diye bağırıyorlar. Şimdi okuyucu olarak bunu okuduğunda “evet ben de tıpkı onun gibiyim” diyor ama tiyatroya geldiğinde evet “aslında ben de Erdem gibiyim” demeye başlıyor.
Celal: Sonra hepsi aynı anda gülmeye başladığında aslında kendisine de gülünüyor ve kendisine de mesafe almış oluyor biraz. Çünkü başta herkes “ben Hikmet Benol’üm” diye geliyor, ya niye Hikmet Benol’sün? (gülüyor) Niye bunu bu kadar yüceltiyorsun ayrıca.
Erdem: Evet bunu yüceltmeden ama yerin dibine de geçirmeden, o kadar da mazoşist olmadan yapmak lazım. (gülüyor) Oğuz Atay da öyle çünkü, yüceltmiyor. O yüzden bu kadar derin. Bütün bu çapraşık duyguların içinde seyirci de iyi bir hisle ayrılıyor, o yüzden tekrar tekrar geliyorlar.
Celal: Romanı okuyan ve anlayan oranı aslında yüzde 10’dur, kendiyle yüzleşen ama bir yandan onun çaresizliğinin farkına varan ama onu yüceltmeyen okuyucu sayısı aslında yüzde 10’dur. Burada o oran tam tersi oluyor aslında büyük bir oran hemen kavrıyor. Gülünüyor orada, bakıyor, ben de öyleyim, aslında hepimiz o hâldeyiz diyor. Girard’ın çok ünlü bir lafı vardır: Cehennemin en önemli özelliği, orada yalnız başına olunduğunun zannedilmesidir. İnsanın bu hayatta cehennem hayatı yaşamasının sebebi kendisini yalnız zannetmesidir. İşte o tiyatro salonunda o görülüyor, yalnız olmadığını anlıyor. Kitapta o beden yok, kendisi var sadece. Tiyatrodaysa inceleyebiliyor, mesafe alabiliyor, görebiliyor.
Romanda Hikmet Benol’ün karakter bölünmesi, farklı iç sesleri ve ruhsal durumları söz konusu. Sen de teknik olarak oyunda dekorsuz bir sahnede uzuvlarınla pek çok farklı karakteri canlandırıyorsun. Peki bu yöntemin Hikmet Benol ile ve romanla nasıl örtüşüyor sence?
Erdem: Genel eğilimimiz olarak, mümkünse, oyuncu yapabiliyorsa her şeyi yapsın gibi başlanılır. Ben oyuncu olarak çeşitli yöntemler bulmaya çalışıyordum, objeler kullanmayı düşündüm. Sonrasında Celal’in önerisiydi aslında bu.
Bu oyuna mı özgü bu durum yoksa her zaman tercihiniz böyle yoksul tiyatrodan mı yana?
Celal: Yani ben biraz sıkıldım dekor durumundan. Biraz da üniversite tiyatrosundan da geldiğim için o birikmiş kostüm, dekor durumundan. Atamıyorsun da belki işe yarar kullanırız diye. Yani öyle felsefî bir gerekçesi yok, sadece “Allah’ım bunların hiçbirini görmek istemiyoruz” diyorduk. (gülüyor) Ama sonradan teorisini de yaptık tabiî. Yoksul tiyatro diye. (gülüyor) İşte tebeşir, eşofman, mümkünse evden getir. (gülüyor) Tehlikeli Oyunlar’da Erdem annesinin hediye ettiği hırkayı giyiyor. Bir de benim pantolonu verdim gündelik olarak da giyersin dedim. Bir de çıplak ayak. (gülüyor)
Erdem: Salıncakları bile atacaktık. (gülüyor)
Medrese’yi anlatırken araştırma merkezi olarak tanımlıyorsunuz aynı zamanda, nedir bu araştırma merkezinin özelliği, neler yapar?
Celal: Yani bir araştırma merkezimiz olsun, Türkiye’nin araştırma merkezi açığını giderelim gibi dışsal bir söylemimiz yok. Aslında insanlarla nasıl ilişki kurmak istediğimizle ilgili bir şey. Böylesi daha derinlikli, daha karşılıklı saygılı ve sevgili olabileceğimizi düşündüğümüz için. Mesela sen geliyorsun, böyle araştırma merkezi vurgusu olan bir yerde senle daha yakın bir temas kurabiliyoruz. Ama bunu yapmazsak daha yüzeyde kalır ilişkimiz diye düşünüyoruz. Fazla araçsallaştıran bir tanım oldu galiba ama öyle. Tamamıyla böyle bir ilişki çok daha iyi kafa yapıyor ondan. (gülüyor) Uçabiliyorsun karşılıklı. Birbirimiz için de öyle; kendimizi böyle bir araştırmaya sokmazsak, meydan okumazsak birbirimize, daha şekilsel ve yüzeysel bir şey çıkar ortaya. Ancak o derinlikte kafamız iyi olur.
Oğuz: Kafaya bir dipnot düşelim yalnız yoksa bu site yasaklanır. (gülüyor) Yani entelektüel, koca kafa demek istiyoruz. Erdem yaptı mesela koca kafa. (gülüyor)
Son olarak... Tiyatro Medresesi’ne kimler gelsin, neden gelsin ?
Erdem: Tiyatrocu olanlar, amatör olarak tiyatro yapanlar, üniversite tiyatrosu yapanlar gelebilir ya da kendi çalışmalarını yapmaya gelebilirler. Yazar kitabını yazmaya gelebilir, akademisyen tezini yazabilir, ressam resmini yapabilir. Bunlara bireysel alanlar yaratmaya çalışıyoruz, para buldukça geliştirmeye çalışıyoruz.
Celal: Yeter ki bir parçası hissetsin kendini. “Evet bu benim de hayalim” diyen herkes... Onlar biliyor kendini bence, hemen anlıyorlar.
Bu röportajı okuyunca anlarlar mı?
Celal: Anlarlar.
Oğuz: Anlarlar.
Erdem: Kesin anlarlar.