Bantmag

YENİ NESİL MEDYA KULLANIMI VE GÜNCEL SANATIN KURGUSAL KARAKTERLERİ NASIL KULLANDIĞINA DAİR ARTIK ÇOK BİLİNEN BİR ANEKDOT: DÜZMECE OLDUĞU SONRADAN ANLAŞILACAK GÜNCEL SANATÇI DARKO MAVER’İN HİKÂYESİNE BAKIYORUZ. MARCO DESERIIS’IN KALEME ALDIĞI “ÇARA PARA İSTİYORUM, ÇÜNKÜ BEN ÇOK KİŞİYİM – LUTHER BLISSET POJESİ VE İSİMLERİN ÇOKLU KULLANIMI STRATEJİSİ” MAKALESİNDEN DERLİYORUZ. 

Derleyen: Ece Sarıyüz

Hırvatistan'ın Porec kentinde 1990 yılında başlayan hikâye her sıkı suç öyküsü gibi bir cinayetle açılır, başı vücudundan ayrılmış erkek bir ceset tren yolunda bulunur. Ceset uzuvları ayrılmış bir vücudun gerçekçi bir kopyasıdır. 1991 ile 1992 yılları arasında Hırvatistan’ın güney sahil kentlerinde insan cesedi kopyası yerleştirilmiş üç ayrı “cinayet” mahalli daha kayıtlara geçer. Gerçeğine çok benzeyen ceset mankenler Rovinj’de halka açık bir tuvalete, Umag’da bir otoparka ve Paklenika’da bir motel odasına yerleştirilmiş halde bulunurlar.

Yugoslav Federasyonu’nun iflası ve 1992’de Bosna Hersek savaşının patlak vermesi halkın ilgisini taklit vahşetlerden gerçeklerine yönlendirir. Ancak savaşın kini de, manken cinayetleri de devam eder. 1993 ve 1994 yıllarında Hırvatistan’ın iki kasabasında (Budva, Bar) iki kopya ceset daha bulunur. Bazı gazeteciler tüm bu olaylar zincirinin bir sanat performansı olduğu iddiasını ortaya atarlar.

KURGUSAL GERÇEKLİK VE DARKO MAVER

1997’nin başlarında İtalyan bir internet sitesi o güne dek adı bilinmeyen Sırp sanatçı Darko Maver’ın “müdahalelerini” gösteren dehşet verici fotoğraflar yayınlar. “Free Art Campaign” isimli bir internet sitesi bu fotoğrafların “Tanz der Spinne” (Örümceğin Dansı) adlı, sanatçıya ait sekiz bölümlük bir performansın arda kalan son kanıtları olduğunu iddia eder. Gerçek ölümlerin, tecavüz ve çeşitli şiddet sahnelerinin yer aldığı ve Maver’in en ünlü işerinden biri olan bu eser Sırp basınında hiç yer almamıştır. Maver’ın kapalı ve anlaşılmaz bir manifestoya sahip bir sanatçı ile psikopat birinin delilik hali arasında yürüdüğü ince çizgiye atfedilen spekülasyonlar devam ederken müdahalelerin tekinsiz ve şifreli isimleri olayın gizemini daha da derinleştirir.

“Tema Celeste” ve “Flesh Out” gibi bazı sanat dergilerine göre Maver vatan haini (anti-patriotic) söylemler nedeniyle 1997’de tutuklanır ve bir kaç hafta gözaltına alındıktan sonra bir dava gerçekleşmeden serbest bırakılır.

1998 yılında Lubljana’da yer alan Galeri Kapelice sanatçıya özel “Tanz der Spinne”nin ve Maver’in gerçeğe en yakın ceninler ve kürtajların plastikten ve balmumundan yapılmış figürlerinin fotografik belgelemesini ve önceki işlerini kapsayan bir retrospektif sergi sunar.

1999’da Maver ikinci kez tutuklanır ve 30 Nisan 1999 tarihinde hapishane hücresinde ölü bulunur. Maver’in ölümünün ardından Free Art Campaign çeşitli e-posta gruplarında dönen, üzerinde güya ölmüş bir adamın fotoğrafının yer aldığı bir basın bülteni yayınlar; “Resmi açıklamalar bunun bir intihar olduğu yönünde ancak Maver’in aniden infaz edildiği şüphesi asla yok olmayacak. Biz hesapta olmayan bir başka suçun tanıklarıyız.”

Maver’in ölümü ardından işleri iki farklı şekilde yorumlanır; mankenleri 90’lardaki Balkan Savaşı sırasında acı çeken vücutların propaganda amaçlı kullanılmasının radikal bir sorgulaması olarak okunabilir ya da kendi ölümü radikal performans sanatının son parçası olarak yorumlanmalıdır. Sanat kolektifleri, sosyal merkezler ve 48. Venedik Bienali sanatçıya performanslar ve retrospektifler adamışlardır.

Şubat 2000’de Luther Blisset ve 0100101110101101.org “The Great Art Swindle” başlıklı bir basın bülteni yayınlarlar. Bültende tüm Free Art Campaign hareketinin Bolonya, Roma ve Lubljana’da aktif olana sanatçı ve aktivist ağı tarafından düzenlendiği açıklanır. Maver’in yüzünün uzun zamandır Luther Blisset Projesi üyesi olan Bolonya’lı Roberto Capelli’ye ait olduğu belirtilir. Basın bülteni bundan da öteye giderek bu üçkâğıdı her türlü yaratıcı eylemi hatta hayatın kendisini metalaştıran kapitalist sanat sistemine karşı aktif bir isyan olarak nitelendirir. Bu tehlike Darko Maver için hiç söz konusu olmamıştır, zira mitleştirmenin bir parçası ve sanat dünyasının içine sızarak kendi potansiyelini buradan türetmek için tasarlanmış bir virüs olan Darko Maver hiç yaşamamıştır.

The Great Art Swindle titiz ve kinayeli bir tutumla iki faktörü sömürmüştür, tam anlamıyla politik olan ilk faktör Yugoslav Federasyonu’nun iflasıyla sonuçlanan, Avrupa’nın trajik anılarını depreştiren çatışma karşısında Avrupa’nın iktidarsız tavrıdır. İkinci faktör ise 1990’larda yükselişe geçen, Stelarc, Orlan ve Ron Athey tarafından temsil edilen body-art sanat akımıdır. Body-art imgesine atıfta bulunarak, yaralanmış, değiştirilmiş ve delinmiş vücutlarıyla Maver güncel bir gerilime farklı bir renk vermiştir. Maver Avrupa’nın güçlükle unutabileceği sivrilikte body-work işleri üretmiştir.

Great Art Swindle, Luther Blisset Projesinin en son büyük,sahte etkinlikler düzenleyen ikili 0100101110101101.org’un ise ilk kandırmacalarındandır. (prank/ eşek şakası aslında). Luther Blissett kimdir, Free Art Campaign projesinin ardındaki aktörler kimlerdir, neden bu yöntemi seçmişlerdir, tek amaçları sanat sisteminin altını boşaltmak mıdır yoksa bundan daha öte amaçları var mıdır?

SAHTELİĞİN YARATICILARI

Hikâye farklı bireylerin Luther Blissett adı altında farklı kamusal müdahaleler yaptıkları 1994 yazında başlar. İsteyen herkes Luther Blisset adını alarak bu ismi kullanabileceği bir harekettir. Bunun sonucunda ilerleyen yıllarda aynı isimle İtalya, İngiltere, Almanya ve diğer ülkelerde yüzlerce kişinin olmayan etkinlikler düzenledikleri, popüler TV programlarını maniple ettikleri, güvenilmez ve radikal kitapları yayıncılara sattıkları, psiko-coğrafî kent deneylerini, sanatçı ve sanat eserleri ürettikleri hikâyelerle basını kandırdıkları bir dönem yaşanır. LBP, geniş bir dayanışma ağı sayesinde enerjilerinin büyük kısmını medya hedeflemede ve manipülasyonda yoğunlaştırabildi.

Bu yıla kadar İtalyan kamuoyunda bu adla bilinen tek karakter Jamaika kökenli İngiliz futbolcu Luther Blissett’tir. Neden bu ismin seçildiği konusunda ise bazı rivayetler mevcut. Bazı gazeteciler Blissett'in milyon dolarlık bir transfer ücretiyle yanlışlıkla transfer edilmiş bir futbolcu olduğunu savunur, başkaları Luther Blissett’in radikal bir ikona dönüşmesinin nedenini İtalya’da oynayan ilk siyahî futbolcu olmasına bağlar. Buna benzer bir belirsizlik Blissett’in dolaşımdaki tek portresinde de okunur. O portre de iddialara göre üç ya da dört ayrı yüzden dönüştürülmüştür. Blissett kuşkusuz avangart tarihindeki ilk çok kullanımlı isim değildir. Ancak Blissett bilgi toplumunun halk kahramanı olmak üzere detaylı mit yaratımının bir parçası olarak kasten geliştirilmiştir.

BİREY VERSUS ÇOKLU KİŞİLİK

Blissett 1995’te Cantsin ile birlikte kaleme aldığı bireysel kimliklere ve eser sahipliğine karşısında, taklit üretimin ve benzer işler yaratmanın yanında olduğunu belirten bir metin yayınlar. Bu metinde, Birey kavramından kesinlikle kurtulmak gerektiği vurgulanır. Bireyciliğin ileri derecede tepkisel, insan merkezli ve her zaman telif ve orijinallik kavramlarıyla ilintili kalacağı vurgulanır. Bunun yerine “sorumluluk” kavramına yeni anlamlar yükleyen anti-birey (çoklu-birey /con-dividuum) kavramını benimsemek gerektiği savunulur.

Luther Blissett Haklar Bildirgesi’nde sistemden herkesin ve her şeyin hakkı geri talep edilir. Hakkın ne kadar olduğunun hesap edilmesinin güçlüğünün farkında olarak borcun hem kendi olan birçok bireye hem de birçok birey olan kendine olduğunun altını çizer. Ve bildirgesini “Çok para istiyorum çünkü ben “çok”um: Luther Blissett için Vatandaşlık Geliri” sloganıyla bitirir.

Luther Blissett kimilerine göre cemiyet (community) sürecinin vücut bulduğu ve medyalar arası hikâye anlatımını temsil eden bilgi çağının Robin Hood’u olarak anılır. LBP ve Wu Ming üyesi Roberto Bui’ye göre mitleştirme ile kastedilen yalan hikâyeler oluşturmak değildir. Tersine anlatıldıkça anlatılan, değiştirilen, kendi yaptıklarıyla başka insanların geçmişte yaptıkları arasında ilişkiler kuran anlatılar yaratılır. Ve tüm devrimlerin ve hareketlerin kendi mitlerini bulmuş ve anlatmışlardır.

LBP tamamen post modern bir projedir, yeni hikâyeler yaratmak yerine ulaştığı alanı ve görünürlüğünü daha da genişletmek için ana akıma dâhil olarak popüler kültür betimlemelerinden ödünç alır.